Segno colore gesto - Associazione Culturale MGC

Questa mostra, organizzata con mezzi artigianali, è la prima della Associazione MGC di Chieti, ancora in fieri.

Ma le poche tracce di essa indicano bene ciò che sarebbe diventata.

La premessa indispensabile per una lettura corretta della Rassegna “Segno, colore, gesto per dirsi” è già contenuta nella descrizione che Van Gogh fa del suo stato d’animo: “La creatività in ciascun essere umano è latente, ma non per questo meno presente. Deve solo trovare la via per venire alla luce e prendere la sua strada”. Come? C’è bisogno di un allenamento alla creatività; importante sia per chi vuol produrre sia per chi vuole fruire dell’opera d’arte.In questa Rassegna sono presenti esperienze creative di livello differenziato a seconda che “l’allenamento riguardi la composizione (1° livello), le tecniche pittoriche (2° livello), la stilistica (3° e 4° livello).

L’allenamento alla creatività si compie prima di tutto attraverso la scoperta che i segni sono un supporto necessario al pensiero; poi con la consapevolezza che vi sono segni personali legati agli schemi individuali; quindi la progettualità come organizzazione ad hoc dei segni secondo un atto creativo. Queste fasi abbisognano di una serie di approfondimenti e di esercizi graduali per rendere semplice l’uso degli strumenti e dei materiali, per una crescente libertà gestuale e per tentare di focalizzare i propri mezzi espressivi. Tale processo ha anche bisogno di una coscienza critica educata alla lettura dell’opera d’arte per riconoscere i motivi e le necessità strutturali.

Wassily Kandinsky nel suo “Spirituale nell'Arte”, già nel 1912, invitava a riflettere sugli elementi che costruiscono il quadro, avvertendo che “lo spettatore è anche troppo abituato a cercare un senso cioè un rapporto esteriore fra le parti del quadro” e quindi cercandovi tutto il possibile: imitazione della natura, la psicologia dell’artista, l’anatomia, la prospettiva, l’atmosfera esteriore, ecc, non lascia che il quadro agisca su di lui coinvolgendolo nella sua necessità interiore.

Kandinsky continua, mettendoci in guardia sul pericolo di restare accecati dai mezzi esteriori tanto da non vedere che cosa tali mezzi sanno creare.

E’ su questi mezzi che si indaga nell'atelier. Si prova ad accordare strutturalmente materiali e tecniche esecutive; si scopre l’importanza dei pesi visivi nella composizione, si tenta la via di un primissimo stile personale.

La necessità di conoscere l’opera d’arte visiva dal suo interno spinse artisti come Leonardo e Klee a riflettere non solo sull'oggetto dell’arte, ma sul modo di riprodursi; non sulla forma come valore né varietur, ma la formazione come processo.

L’atteggiamento che ci viene suggerito da tante autorevoli voci è quello di aprirci al linguaggio proprio dell’arte accettando di conoscerne le caratteristiche e le interconnessioni, in una parola entrare nella “verità” dell’immagine secondo un’accezione squisitamente creativa e percettiva. Se non si è disposti ad assumere una posizione di autonomia creativa sia nel fruire sia nel produrre l’immagine il rischio è, come dice Arnheim “che il concetto si scinda dalla percezione”.

Così i nostri occhi vengono a ridursi a mero strumento per misurare ed identificare favorendo la scarsità di idee nelle immagini e l’incapacità di ravvisare il significato interiore di ciò che vediamo.

La rassegna mostra come si possa risvegliare in ciascuno la capacità assopita di comprendere attraverso gli occhi, allenandosi con l’uso della matita, del carbone, del gessetto e del pennello, creando situazioni ottico-percettive idonee a sollecitare una risposta percettivo-strutturale.

La via della rieducazione dell’occhio passa attraverso l’esercizio dell’osservare. Osservazione che indaga la “verità” delle forme nell'essenza e non nell'apparenza, che impara a riconoscere causa ed effetto di un evento percettivo, che si apre alle immagini valutandone i segni.

L’esperienza percettiva, prima di ricevere un nome, necessita di essere codificata sulla base dell’analisi percettiva, poiché l’analisi verbale potrebbe paralizzare la comprensione intuitiva.

Per questo durante il corso di composizione sono stati fatti esperimenti creativi mirati a sollecitare l’atto del guardare come indagine conoscitiva dei segni che strutturano le immagini.

Mentre per il colore si è fatto ricorso ad un esercizio visivo atto alla valutazione delle qualità tonali, intese come livelli di luminosità, contrasti di equilibrio fra masse cromatiche, problemi percettivi della materia coloristica a seconda delle tecniche di stesura.

Sia la storia passata sia le esperienze presenti forniscono molti esempi di quanto possono essere distruttive formule e ricette aprioristiche.

Dovremo allora eliminare dal settore delle arti una qualche facoltà mentale?

Un’orgia di auto espressione non è più produttiva di una cieca obbedienza alle regole. Se un’incessante autoanalisi sarà dannosa, altrettanto lo sarà il primitivismo artificioso dell’uomo che si rifiuta di sapere come e perché agisce.

Arnheim, psicologo ed esteta, sinceramente innamorato dell’arte, indica una strada: quella della psicologia percettiva.

Una retta storia dell’arte, anche se il suo linguaggio deve essere diversi dal lessico quotidiano di pittori e scultori, deve sapere di atelier. Il primo compito è nell'individuare i meccanismi percettivi che sottendono i fatti percettivi attraverso la descrizione di ciò che vediamo.

Questa disciplina psicologica fa capo alla “Teoria della Gestalt”, la quale si occupa della configurazione e della forma. La Gestalt indica le svariate qualità mentali che producono la funzionalità del pensiero visivo. Ogni percezione è anche pensiero, ogni ragionamento è anche intuizione, ogni osservazione è anche invenzione.

Riconoscendo corretta una tale veduta non si può considerare il processo artistico, sia nella teoria sia nella pratica, come chiuso in se stesso e misteriosamente ispirato dall'alto, non relazionabile con le altre attività umane.

Per contro la forma “esaltata” di vedere che conduce alla creazione delle grandi opere d’arte è frutto di un’incessante, umile e consuetudinaria attività impiegata dagli occhi nella vita di ogni giorno.

Le opere di questa Rassegna sono il risultato di un lavoro di laboratorio e d’officina svolto nell'atelier.

Lavoro compiuto per allenare la propria creatività, scoperta attraverso il linguaggio proprio dell’immagine. Linguaggio che presume la conoscenza e l’apprendimento delle sue peculiarità, le quali passano come abbiamo ricordato citando nomi autorevoli di artisti, critici, psicologi e studiosi, attraverso l’esperienza pratica dell’arte, a prescindere da risultati produttivi di valore estetico codificato.

  

Ciò ha permesso di cominciare a valutare l’importanza degli elementi costituenti l’immagine in relazione alla propria capacità creativa. La riflessione conoscitiva sulla forma, sullo spazio e sul movimento sono state occasione di sperimentazioni libere ed autonome e di verifiche di critica estetica per tutti i componenti del gruppo.

Gemmina Alfonso, dando valore preminente al volume ed al chiaroscuro raggiunge con i suoi oggetti quella rarefazione dello spazio, in bilico tra dimensione e profondità, che suscitano l’emozione di una astrazione arcaica vagamente metafisica.

Fernanda Colangeli, affascinata dal movimento come andamento direzionale e coinvolgimento spaziale ha puntato sulla sperimentazione dei vari materiali per una verifica del linguaggio della linea e del chiaroscuro.

Isa Conti, la materia, intesa come possibilità di suggerire soluzioni spaziali si sottomette all'andamento di una linea che scopre le sue possibilità di variabile chiaroscurale.e di creazione di forme e di spazio.

Francesco D’Amario, lo spazio come tridimensione o come suggerimento di avanti-dietro, nel rapporto figura-sfondo, è l’elemento primo su cui ha indagato. La ricerca è passata attraverso il movimento spazio-tempo, la gestualità segnica e la sequenza degli interni.

Rinaldo Felizzi, lo spazio e la figura umana in movimento sono il motivo conduttore di una sperimentazione che scopre protagonista il segno. Un segno dinamico, ma anche contemplativo e musicale capace di farsi anche colore e chiaroscuro.

Anna Maria Marino, la linea come possibilità espressiva e come evocazione di forme quando si fa fascia e superficie, è il riferimento maggiore della sua indagine. Tramite la linea e la superficie giunge a sperimentare lo spazio bidimensionale e un chiaroscuro onirico.

Silva Orlandi, il segno come traccia di se viene indagato nella valenza costruttiva della forma e nella espressività materica. La gestualità liberamente creativa esprime memorie e annotazioni dal vero di una certa incisività.

Andrea Proietto, lo spazio come luogo di transito e luogo del tempo è alla base della sua sperimentazione. Mentre la linea viene vissuta come tramite descrittivo, il chiaroscuro materico esalta la tensione spazio-temporale, si arricchisce di valenze emozionali espressionistiche.

Fiorella Tenerelli, la linea sottile e musicale della matita nella polifonia le serve per sperimentare forme fantastiche, mentre il carboncino e il chiaroscuro la guidano ad una visione plastica di una certa suggestione spaziale.evocatrice.

Sara Trulli, la materia, il chiaroscuro, la forma sono i tre elementi che alimentano la sua creatività. Così più che la condizione strutturale si evidenzia l’emozione di luoghi e memorie. Il segno inventa trame sottili in desinenze musicali.

  

 

Il colore è il segno dell’espressività e del soggettivo, fascinoso per l’esecutore ed accattivante per il fruitore, ma anche per niente conosciuto nella sua intima natura strutturale. Questo pilastro della pittura e della decorazione è conosciuto solo in superficie nella sua valenza di piacevolezza e di emotività.

Il gruppo di lavoro è andato via via scoprendo la sua vera natura. Prima attraverso la teoria: mescolanze-contrasti-disco cromatico; poi sperimentando in pratica le caratteristiche dei materiali che lo producono e le possibilità espressive insite nelle varie tecniche esecutive.

La attività di laboratorio ha visto impegnati i componenti del gruppo sia sul piano della gestualità che sul piano della lettura critica.

Fabrizia Basile, la conoscenza della tempera, ma soprattutto dell’acrilico le hanno permesso una gestualità variabile che va dalla campitura piana all'uso del pennello nelle graniture, fino all’arricchimento della spatola e del collages e frottages. Mentre l’acquisizione della conoscenza teorica del colore l’hanno spinta a rielaborare in temi cromatici personali opere di Klee, Gaguin e Braque, successivamente sperimenta una prima libera interpretazione del vero in accezione fantastica.

Paola Santilli, formalmente legata a precedenti modelli pittorici ha accettato di misurarsi con la realtà strutturale del colore che da solo può diventare forma, volume, spazio. E ha sperimentato la qualità materica attraverso l’acrilico e la tempera a colla, acquistando mano a mano scioltezza di stesura ed efficacia di segno fino all'invenzione creativa.

Esterina De Vincentiis, la conoscenza della teoria del colore e delle possibilità di interrelazione dei colori del disco cromatico hanno stimolato in lei una risposta creativa inaspettatamente felice. Accordi cromatici inconsueti e suggestivi, gestualità via via più franca l’hanno portata a cimentarsi con i diversi strumenti tecnici scoprendone le peculiarità.

Lory Morsillo, l’atteggiamento speculativo della sua ricerca l’ha portata verso soluzioni di grande essenzialità sia formale che cromatica. Ha scoperto le qualità espressive del colore, ma anche la possibilità di dominarne la prorompenza tramite un sottile gioco di superfici solcate da eventi “accidentali” o da una serie di “nuance” di suggestione informale.

Antonio Di Meo,  l’esperienza del colore come forza espressiva è stata la molla per aprirsi all'invenzione di proprie forme-oggetto. La teoria del colore gli ha aperto le porte ad accordi cromatici brillanti e vividi, sempre alla ricerca del rapporto spaziale sia come l’uno-due della figura-sfondo sia come rapporto luce-ombra.

 

In questo ambito sono presenti esperienze di due livelli; uno ancora legato ad una progettualità generale per temi omogenei, l’altro puntando ad un unico elemento strutturale per sondarne il più possibile le implicazioni percettive ed espressive.

Entrambi i livelli hanno affrontato il duro lavoro di un processo di identificazione, alla ricerca di una espressione personale il più possibile caratterizzante e riconoscibile come stile individuale. Ognuno ha cercato di indirizzare le esperienze dei corsi precedenti verso composizioni libere, frutto della propria fantasia o rielaborazione personale di opere di grandi maestri. Questo momento segna l’ingresso ad un approccio con l’opera più soggettivo ma anche più consapevole e quindi capace di individuare con maggiore “oggettività” le mete estetiche personali, ma soprattutto saper leggere le opere proprie e degli altri con strumenti più appropriati e sicuri.

Maria Masciarelli,  ha scelto di approfondire lo stile impressionista prima leggendone la partitura tecnico-esecutiva, poi la stratificazione cromatica e gli impasti coloristici, quindi la reinvenzione degli autori prediletti quali: Sisley e Monet. Ne ha guadagnato una sua personale sicurezza segnica ed una percezione dello spazio-colore che le ha permesso di variare suggestivamente i temi cromatici delle sue composizioni, facendola giungere ad esiti abbastanza convincenti.

Janna Martzoukou,  una scelta, la sua, molto coraggiosa. Ha abbandonato momentaneamente la sua consueta ricerca sulla forma alla quale sottometteva colore, linea e spazio, iniziando un lavoro sulla materia coloristica e sui suoi mezzi espressivi. Il mezzo espressivo è stato sempre lo stesso: il pastello. Ma i risultati estetici sono stati vari e di grande suggestione emozionale. Il pastello si è fatto segno ed intreccio, superficie vibrante, sfumatura evanescente ed evocativa, ma il gesto sempre più sapiente ha saputo ubbidire alla percezione del colore quale indispensabile veicolo di atmosfere e di espressività.

Angelo Spadaccini, ancora una scelta volutamente aperta all'indagine conoscitiva della struttura del colore come forma-spazio. Colore che crea suggerendo, o che costruisce nitidamente il suo rapporto con la forma. Gestualità e materia sono intesi come un tutto unico con lo strumento usato per le stesure (pennello o spatola) e conseguentemente con il rappresentato. Così la reinvenzione da opere del post-impressionismo passa attraverso una rielaborazione personale dell’immagine realizzata soprattutto con una gestualità sempre più autonoma e libera.

Alfonso Camplone,  la sua proposta tematica nasce da una esplorazione progettuale all'interno di una immagine per lui inconsueta: il burattino. La costruzione metodica di un racconto sequenziale lo ha portato all'approfondimento delle proprie capacità creative e delle possibilità di reinvenzione compositiva sia del  soggetto che dei temi cromatici. Ne è nata una sperimentazione ricca di spunti stilistici e di percorsi figurativi originali e suggestivi.

Giuseppe D’Antuono,  la materia e il colore sono per lui occasione di creatività libera e aliena da formalismi compositivi. La materia è vissuta come gestualità strutturata badando al segno e alla traccia del suo farsi. Il colore risponde a bisogni compositivi basati su riferimenti per lo più chiari ed evidenti al disco cromatico nelle molteplici possibilità degli accostamenti tonali. Materia, colore e gesto imprimono alla composizione andamenti a volte fortemente dinamici ed evocativi

Maurizia Iezzi,  il segno e la materia si combattono e si oppongono, ma anche colloquiano e si armonizzano creando situazioni compositive strutturate per accogliere ed esaltare il duetto contrappuntistico. Il segno sia esso a carbone, matita o inchiostro crea immagini figurali ora violentemente presenti e invadenti ora minuscole quasi a evocare antiche scritture. La materia sempre vibrante, ricca di assonanze tonali comunque sobrie ed essenziali, esalta i climi delle piccole composizioni.

Serenella Mauro,    verifica un tema compositivo di storica memoria, la natura morta. Ciò la spinge a rivedere i moduli del proprio fare. Abbandonata la tecnica dell’acquerello riscopre l’acrilico come via ad una libertà gestuale che le permette l’individuazione più rigorosa della composizione. Le forme abbandonano il senso dell’annotazione realistica per spostarsi sul piano della stilizzazione e della invenzione spaziale. Un lavoro di ricerca serio che ha previsto lo studio di Morandi, ma anche  non ha trascurato l’invenzione di temi cromatici.

Nicoletta Testa, gioco di superfici e di colori, rigore geometrico e matericità: equazioni difficilmente accordabili fuori di una ricerca compositiva rigorosa e costante. Progettualità e libertà creativa la portano a costruire delle immagini stimolanti ed armoniche. Ricche di sovrapposizioni materiche che suggeriscono lo spazio senza mai interferire o violentare il valore bidimensionale della composizione. Astrazione geometrica e spazialità percettiva interagiscono sempre in modo equilibrato per lasciare al fruitore la libertà di interagire con l’opera.

Angela Todeschini,  la materia, brulicante di segni, colore, collages, crea a volte magiche presenze sia di oggetti che  di forme. Queste si muovono senza posa sulla superficie del quadro. La composizione si avvale di  una distribuzione delle parti volutamente precaria, quasi a voler creare una situazione di inquietante surrealtà. I temi cromatici oscillano da situazioni di cromie espressionistiche a momenti di sobria annotazione monocroma. Tutto si fa movimento.